دین و تصویر: تحلیل تصویری سه دهه تصاویر اذان در تلویزیون

بشیر معتمدی^*

مهدی منتظر قائم**

اصغر فهیمی‌فر***

عبدالله بیچرانلو****

چکیده

یکی از پرسش‌های حوزه دین و رسانه در عصر حاضر این است که آیا دین اسلام که مبتنی بر «کلام» و «کلمه» شکل گرفته است، می­تواند با رسانه­ای همچون تلویزیون که ماهیتی تصویری دارد، نسبتی برقرار سازد؟ در این مقاله تلاش شده است ضمن مروری بر ادبیات نظری این حوزه، با تمرکز بر آنچه در تلویزیون جمهوری اسلامی در حوزه برنامه‌های دینی در طول سه دهه به نمایش درآمده است، تجربه حاضر ارزیابی شود؛ لذا از میان برنامه­های دینی، «اذان» که تکیه آن صرفاً بر «کلام» قرار دارد، انتخاب شده و به‌دنبال پاسخ به این سؤال است که چه تصاویری همراه اذان نمایش داده شده و این تصاویر حاوی چه معانی است؟ همچنین تصاویر همراه اذان در طول سه دهه، چه تغییر و تحولی را طی کرده است؟ روش تحقیق در این پژوهش، «نشانه‌شناسی» است که با ۵ مؤلفه «لباس، سن و جنسیت»، «ترکیب‌های تصویری»، «حرکت»، «رنگ و نور» و «روایت» تصاویر اذان مورد ارزیابی قرار گرفت. روش انتخاب نمونه به‌صورت تصادفی و انتخاب ۳ اذان از سه دهه ۶۰، ۷۰ و ۸۰ بوده است. مجموعه یافته­ها نشان می­دهد که این تصاویر در طول سه دهه ارتقاء یافته و تلاش شده است از طریق حرکت بیشتر تصویر، استفاده از روایت، تنوع ترکیب‌های تصویری، به‌کارگیری بهتر و متنوع­تر رنگ و نور و نشانه­های تصویری، بازنمایی بهتری از دین در قالب تصویر ارائه شود؛ لذا در طی سه دهه، تصاویر همراه اذان دچار تحولات متعددی شده و همین امر نشان‌دهنده این است که اذان که محتوای ثابتی دینی دارد با چه مجموعه متنوعی از تصاویر و درنتیجه معانی دینی گوناگونی می­تواند همراه شود. در‌عین‌حال، می­توان این تعامل را هم گسترده­تر و هم عمیق­تر نمود تا دین در قالب تصویر، بهتر و کامل­تر ارائه گردد.

واژگان کلیدی: دین، تصویر، تلویزیون، اذان.

مقدمه

از ابتدای ظهور دین در تاریخ جهان، دغدغه نحوه ارائه دین وجود داشته است و همواره مبلغان دینی در برابر این پرسش قرار داشته­اند که «چگونه می­توان بهتر پیام‌های دینی را برای مردمان ارائه نمود؟» پاسخ به این پرسش پس از ظهور فناوری‌های نوین رسانه­ای همچون رادیو، تلویزیون، اینترنت و... دچار سؤال‌هایی جدی شده و همواره برای کارشناسان دین از یک‌سو و کارشناسان رسانه از‌سوی‌دیگر مطرح بوده است.

ریشه این سؤال را باید در سیر تحولات تاریخی جستجو کرد که نشان می­دهد پیام دینی بر مبنای «کلمه» و «گفتاری» بوده که برای مردم بازگو می­شده و به‌بیان‌دیگر ظرف «کلام» بستر ارائه پیام دینی بوده است (ایول[1]، 1391؛ مورگان[2]، 1391؛ محسنیان­راد، 1382)؛ اما آنچه در زمانه حاضر، دغدغه فوق را دوباره مطرح و آن را دچار چالش نموده، ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد عصر و زمانه­ای است که در آن زیست می­کنیم که از آن تعبیر به «عصر تصویر» می­کنند (Hocks & Kendrick, 2005; Mitchell, 2005; Gross; Kats & Ruby, 2003 ). درواقع با ظهور رسانه­های الکترونیک همچون سینما، تلویزیون و اینترنت، ظرف «تصویر» بستر ارائه پیام گردیده که در این میان به تعبیر مک‌لوهان[3] «تصویر تلویزیونی» عامل اصلی این دگرگونی بوده است (مک‌لوهان، ۱۳۷۷، ص. 36۹).

بر این اساس به نظر می­رسد پیام دینی نیز در چنین بستری باید مطرح گردد و در نتیجه عصر حاضر، سرآغاز چالشی است که برای پیام دینی به‌وجود آمده است؛ به‌ویژه آنکه در تاریخ بسیاری از ادیان، تصاویر جایگاهی محصور دارند و چنین تصور می­شود که تصاویر اعتمادناپذیرند. تصاویر در نظر ادیان، افراد ناآگاه را با القای نظرها و عقاید غیرحقیقی، گمراه ساخته و بینندگان جویای حقیقت را می­فریبند و ایمان را از کلمات به‌عنوان ابزار وحیانی مکاشفه درونی و الهی در ادیان صاحب کتاب می­دزدند (مورگان، 1391، صص. 117-118)؛ لذا در انتقادهای فراوانی که نویسندگان یهودی، مسلمان، مسیحی یا هندو مطرح کرده­اند، شاهدیم که شک و تردید موجب بی­اعتمادی مطلق نسبت به تصاویر شده است (& Latour, 2002 Weibel به نقل از مورگان، 1391، ص. ۱۱۷).

در دین اسلام هم به‌نوعی بحث ممنوعیت به‌کارگیری تصویر در طول تاریخ مطرح بوده است (Graber, 2006; Naef, 2004؛ استتی، ۱۳۷۵، دوییر[4]، 1388، شاپوری، 1380)؛ به‌عنوان‌نمونه از نظر فقهی به‌عنوان نظریه­ای که بیشتر در میان فقهای شیعه رایج است، چنین برمی­آید که: «بنا به استناد روایات مفصل، نقاشی و مجسمه غیرذی‌روح جایز است... (اما در مورد ذی­روح) به‌دلیل موافقت با فتوای مشهور به کراهت نقاشی ذی­روح و حرمت مجسمه آن بنابر احتیاط واجب حکم می­شود» (اعرافی، 1390، صص. 93-94)؛ لذا همین امر زمینه‌ساز طرح دوباره این پرسش است که دین اسلام در بستر رسانه­های تصویری نوین چه مسائل و چالش­هایی را در پیش‌رو دارد؟ و آیا دین مبتنی بر کلام همچون اسلام می­تواند با رسانه­ای همچون تلویزیون که مبتنی بر تصویر است، رابطه­ای برقرار کند؟ به‌بیان‌دیگر در رسانه تلویزیون که تصویر محوریت دارد، چگونه می­توان صحبت از برنامه­های دینی کرد؟ همین سؤال سبب شد تا نقطه آغازین این مقاله کلید خورد.

برای پاسخ به این سؤال‌ها، باید ابتدا از وضعیت حال حاضر برنامه­های دینی تلویزیون ایران شناخت پیدا کرد و به این سؤال پاسخ داد که نحوه تعامل دین و تصویر در طول سالیان گذشته به چه نحو بوده است؟ در ایران، به‌طور خاص، پس از انقلاب اسلامی، برنامه­های دینی در رسانه­ای همچون تلویزیون که حکومت آن را در اختیار گرفت، فراز و فرودهای متعددی را پشت‌سر گذارده است.

یکی از این برنامه­های دینی تلویزیون، «برنامه اذان‌گاهی» است. تلویزیون ایران، در طول سال‌های پس از انقلاب، در زمان اقامه نماز، به پخش اذان مبادرت می­ورزد. اذان در طول تاریخِ تطور و تحول فرهنگ مسلمین به موسیقی دینی و آواز مذهبی متکی است؛ اما هیچگاه با تصاویر همراه نبوده است؛ لذا این مقاله به‌دنبال پاسخ به این سؤال است که «اذان» که تنها متکی به صوت و آوا است؛ با چه تصاویری همراه می­شوند تا بتوانند مفاهیم دینی را به بیننده منتقل سازند؟ این تصاویر در طول سالیان پس از انقلاب چه تفاوت­هایی کرده­اند و حاوی چه معانی احتمالی بوده­اند؟ تحلیل تصاویری که همراه اذان از تلویزیون پخش می­گردد، می­تواند در جهت فهم تصویر دینی در تلویزیون و درنهایت نحوه تعامل دین و تصویر راهگشا باشد. در این مقاله تلاش شده با انتخاب نمونه­هایی از «اذان‌‌های» تلویزیون، این تصاویر مورد ارزیابی قرار گیرد.

1. مرور پیشینه­ها

در طول سال‌های گذشته، پژوهشگران دیگری به‌ویژه در ایران نیز به حوزه دین و رسانه ورود پیدا کرده­اند و پژوهش­های متعددی در این حوزه انجام داده­اند. آنچه نقطه افتراق و تفاوت این پژوهش با سایر پژوهش­های مشابه است، عمدتاً در دو حوزه قابل تعریف است:

حوزه اول پژوهش­هایی است که تنها به بحث نظری بسنده کرده­اند و به‌دنبال پاسخ به این سؤال نبوده­اند که در عمل در رسانه­های تصویری همچون تلویزیون و سینما چه نوع بازنمایی از دین در قالب تصویر روی داده است؟ در این نوع پژوهش‌ها یا به‌صورت کلی و عام به بیان نظری نسبت دین و رسانه پرداخته و یا به‌صورت خاص­تر در یک نوع از رسانه همچون سینما و تلویزیون به ارائه الگویی از نحوه تعامل دین و تصویر اشاره شده است، بدون آنکه به‌دنبال آن باشد که در عمل چه نوع تعاملی به وقوع پیوسته است؟

ازجمله این نوع پژوهش­ها می­توان به پژوهشی با عنوان «درآمدی بر جذابیت در رسانه دینی» اشاره کرد که در سال 1394 توسط محمدرضا فتح‌الله بیاتی با هدف ارائه مؤلفه­های جذابیت دینی در برنامه­های گفتگومحور تلویزیونی به نگارش درآمده و در پی آن است که با توجه به معیارهای اسلامی، الگویی ارائه دهد که ضمن داشتن جذابیت، ملاک­های اسلامی نیز رعایت گردد. درنهایت نگارنده کتاب، جداولی برای ارزیابی برنامه­های گفتگومحور صدا و سیما طراحی کرده و تنها به ذکر مثال­های پراکنده از این نوع برنامه­ها پرداخته است (فتح‌الله ­بیاتی، 1394)؛ بدون آنکه برنامه­های مشخصی را از این طریق ارزیابی شود. درواقع پژوهشگر علی­رغم اینکه بر نوع خاصی از برنامه­های تلویزیونی یعنی برنامه­های گفتگومحور تمرکز داشته؛ اما صرفاً در پی تبیین نظری یک الگو است.

دغدغه­های مشابه برای پژوهش­های این‌چنینی در پایان­نامه­های متعددی همچون «نقش تلویزیون در ارائه الگوهای فرهنگ دینی» (احمدی­زر، 1386)؛ «از تصویرآفرینی قرآنی تا تصویرسازی سینمایی» (بزرگ و امامی، 1393)؛ «الگوی مطلوب سرگرمی در سیمای جمهوری اسلامی ایران: جهت اسلامی ـ ارتباطی» (شرف‌الدین، 1390)؛ «مقایسه زبان عرفان و تصویر» (حسینی، 1386)؛ «بررسی نظام هنجاری تفریح و سرگرمی تلویزیونی از منظر آیات و روایات» (نیکزاد طهرانی، 1392)؛ «بررسی الگوهای روایت و تصویرگری در هنر و ادبیات ایران از واقعه عاشورا برای برنامه­سازی تلویزیونی» (مرادی، 1386)؛ «بررسی شیوه­های تبلیغ دین اسلام در رسانه تلویزیون از منظر قرآن کریم» (ظریفیان یگانه، 1391)؛ «ارتباط زن و مرد در برنامه­های تلویزیونی از منظر فقه و اخلاق» (قادری، 1388)؛ «تصویرگری روح در آیات و روایات» (لبیکی، 1387)؛ «بررسی نحوه فراخوانی کودک و نوجوان به نماز در تلویزیون» (علی­نقیان، 1386)؛ «درآمدی بر طرح موضوع معاد در رسانه» (پیوندی، 1382)؛ «بررسی الگوهای شخصیت­پردازی معصومین در فیلم­نامه» (رضایی آدریانی، 1390)؛ «نشانه­های بصری قرآن در سوره یوسف (علیه‌السلام) و قابلیت تبدیل آن به میزانسن­های تلویزیونی» (خداداد، 1391) و «فرایند شکل­گیری فرم در فیلمنامه داستانی دینی» (شیخی، 1391) به‌چشم می­خورد. این درحالی‌است که پژوهش­ حاضر در پی پاسخ به این سؤال است که در عمل برای تصویرسازی برنامه­های دینی تلویزیون چه اتفاق‌هایی روی داده و تصویر چه تغییراتی نموده است؟

 حوزه دوم تفاوت این پژوهش با پژوهش­های مشابه در حوزه مواد رسانه­ای است که این پژوهش­ها مدنظر قرار داده­اند. درواقع پژوهش­هایی وجود دارند که به حوزه نظر بسنده نکرده بلکه در عمل نیز تولیدات مختلف سینمایی یا تلویزیونی را مورد محک قرار داده‌اند؛ اما تفاوت آنجاست که تقریباً تمام پژوهش­های پیشین، حوزه «ارائه دین در قالب فیلم و نمایش­های داستانی» و یا حداکثر «ارائه دین در قالب گفتگوهای تلویزیونی» را مدنظر قرار داده و در پی پاسخ به این سؤال بوده­اند که آیا دین در این قالب‌ها، قابلیت ارائه را دارد؟

تعدادی از این نوع پژوهش­ها در حوزه سینما انجام شده و در پی ترسیمی از سینمای دینی است و یا به‌تعبیردیگر به‌دنبال بررسی ارائه دین در قالب تصویر سینمایی است. ازجمله این پژوهش­ها می­توان به پژوهشی با عنوان «سیمای پیامبران در سینمای هالیوود و ایران» توسط سیده راضیه یاسینی در سال 1393 اشاره کرد که تمرکز خود را بر شیوه نمایش چهره­های مقدس در سینمای غرب و سینمای ایران و تطورهای آن قرار داده و با ذکر نمونه­های متعدد در سینمای هالیوود و ایران، این تجربه­ها را از منظر تصویر نقد نموده است (یاسینی، 1393، ص. 16).

علاوه‌بر‌این می­توان به پایان­نامه­های دیگری که بیشتر در حوزه تلویزیون انجام شده، اشاره کرد؛ همچون «انسان معیار در اسلام و انسان معرفی شده در رسانه ملی با بررسی مقایسه­ای سریال­های رمضان 1389» (واضحی آشتیانی، 1390)؛ «بررسی الگوی خانواده اسلامی در آثار نمایشی تلویزیون با تأکید بر سریال فاصله­ها» (فریادرس، 1391)؛ «بررسی شیوه­های انتقال مفاهیم دینی در آثار نمایشی مجید مجیدی و سیدرضا میرکریمی» (حکیم آبادیان، 1392)؛ «بررسی تطبیقی عناصر و نمادهای معنوی در فیلم­های معناگرا» (نوروزی، 1386)؛ «بررسی خرافه­گرایی در سریال­های ماه رمضان سال‌های 87 و 88» (مهدویان کیاسری، 1391)؛ «بررسی عوامل جذابیت محتوایی در نمایش­های تلویزیونی با نگاهی به مجموعه کلید اسرار» (عالمیان، 1392)؛ «بررسی مؤلفه­های فیلم­های آخرالزمانی با نگاهی به منجی در ادیان ابراهیمی» (قاسم­زاده، 1390)؛ «چگونگی انتقال مفاهیم دینی از طریق اسطوره­سازی تلویزیونی در سریال» (فرزین، 1392)؛ «بررسی انتقادی دگردیسی حجاب چادر در بازنمایی تلویزیونی: مطالعه معناشناختی دو سریال آخرین گناه و بی‌صدا فریاد کن» (جعفری و اسماعیلی، 1391) اشاره کرد.

درواقع پژوهش­های گذشته در پی تبیین نحوه بازنمایی دین در قالب تصویر نمایشی بوده­اند؛ اما حوزه برنامه­های غیرنمایشی و یا به‌تعبیردیگر برنامه­هایی که محتواهایی در ظرف کلام را ارائه می­دهند، به‌طور جدی در پژوهش­های پیش از این مغفول مانده است و مشخص نشده که تصاویر در این نوع از برنامه­ها چه نقشی ایفا کرده­اند؟ لذا در این پژوهش قصد آن است که نحوه بازنمایی دین در برنامه­های کلام‌محور مورد پرسش قرار گیرد و این سؤال پاسخ داده شود که در برنامه­های دینی تلویزیونی که کلام محوریت دارد، تصویر چگونه در کنار کلام قرار گرفته است؟ و آیا تصویر توانسته به مدد کلام درآید یا به‌نوعی تصویر و کلام در تضاد با هم قرار گرفته­اند؟

البته مشابه چنین رویکردی در معدودی از پژوهش­ها دیده شده است؛ ازجمله این پژوهش­ها می­توان به «تأثیر رنگ، فرم و بافت در انتقال مفاهیم دینی ـ قرآنی با بررسی برنامه­های گفتگومحور شبکه قرآن» (اسکندری، 1391)؛ «شیوه‌های بهره‌گیری مطلوب از برنامه‌های مناسبتی دینی در کارکردهای سیمای جمهوری اسلامی ایران» (استیری، 1386) و «سخن گفتن از خدا در تلویزیون» (عادلی، 1390) اشاره کرد.

بنابراین پژوهش حاضر در دو جهت با پژوهش­های پیشین متفاوت است: اولاً، به مباحث نظری و ارائه الگو کمتر پرداخته و تلاش شده است مباحث در سطح عمل نیز مورد سنجش قرار گیرد و ثانیاً، به‌جای تمرکز بر نحوه بازنمایی دین در داستان و روایت و یا گفتگومحور، بر نحوه این بازنمایی در قالب تصویری اذان متمرکز شده که در پژوهش­های پیش از این مشاهده نشده است.

2. ادبیات نظری

 بخشی از چهارچوب ادبیات نظری این پژوهش، پاسخ به این سؤال است که تصویر چیست؟ و به‌طور دقیق­تر، تصویر تلویزیونی چگونه تصویری است؟ بدین‌منظور در ادامه ویژگی‌های تصویر تلویزیونی را مرور می­نماییم. بخشی دیگری از ادبیات نظری متکی بر هنر اسلامی است که در انتهای مباحث تصویر به آن پرداخته خواهد شد:

1- تصویر، واقعیت و امر مجازی: برای فهم تصویر باید زبان تصویر را بشناسیم تا از این طریق معانی مورد نظر آن را درک کنیم. تصویر به‌ویژه در قالب فیلم و مجموعه تلویزیونی واقعیتی رؤیایی است. صورت­های آن به‌حالت مثالی است که همه زوائد واقعی آن حذف شده است. این صورت‌های مثالی که از آن به «امر مجازی» تعبیر می‌کنند، نه‌تنها همتای امر واقعی می­شوند بلکه می­خواهند جای آن را بگیرند. این مسئله، تعریف سبک بصری جدیدی است که امر مجازی تلویزیون را به‌صورت بسیار واقعی جلوه می­دهد؛ اما آن چیزی که روی می­دهد، ترکیب «واقعیت مجازی» است که از یک‌سو واقعیت است و از‌سوی‌دیگر مجاز (Mirzoeff, 1999, p. 92).

براین‌اساس، نسبت تلویزیون و واقعیت درعین‌حال که واقع­بینانه به نظر می­آید؛ اما اغلب در دو جاده مختلف حرکت می­کنند. تلویزیون اغلب انعکاسی است؛ نه از اینکه زندگی ما چگونه است بلکه از اینکه زندگی ما چگونه ممکن است باشد. درام‌ها ممکن است واقعی به نظر آید؛ اما نباید با خود واقعیت اشتباه شود. درام‌ها «بازنویسی» از واقعیت است به‌طوری‌که همه‌چیز غیر از آن‌چیزی است که درواقعیت وجود دارد (Howells, 2003, p. 209).

درمجموع با توجه به ماهیت و ویژگی‌های واقعیت مجازی می­توان این‌طور استنباط کرد که واقعیت مجازی اولاً، برخاسته از خیال و ذهن است که در قالب تصویر عینی به نمایش درآمده است و ثانیاً، به‌واسطه حسی که از طریق این خیالِ تصویر شده، ایجاد می­گردد، مخاطب را با تمام حسش درگیر تصویر مجازی می­کند. درنتیجه تلفیقی از خیال و حس را به‌صورت عینی و تصویری در نقطه اوج خود برای مخاطب به ارمغان می­آورد.

2- تصویر، نشانه و معنا: ویژگی دوم تصویر تلویزیونی، نشانه­های تصویری است. اما نشانه چیست؟ به­طورکلی نشانه، امری فیزیکی و قابل دریافت با حواس است که به چیزی غیر از خود دلالت دارد (فیسک[5]، 1386، ص. 65). نشانه­شناسی، ارتباط را تولید معنا در پیام می­داند؛ درعین‌حال معنا مفهومی مطلق و ایستا نیست بلکه روندی فعال است و نتیجه کنش متقابل و پویا بین نشانه، تعبیرکننده و موضوع است (فیسک، ۱۳۸۶، ص. 72).

در این میان تلویزیون به شکل کلامی و بصری معنا تولید می­کند و طیف گسترده­ای از علائم ترکیبی را در رمزها و قواعد پیچیده به‌کار می­برد. تلویزیون معنادهندگانی از قبیل کلام، موسیقی، جلوه­های صوتی، رنگ­ها، اشارات، حالات چهره و حرکات را همزمان ارائه می­دهد (مک­کویین[6]، ۱۳۸۴، ص. 395)؛ لذا پژوهشگر می­تواند با تحلیل نشانه­ها، حداقل معانی احتمالی و آشکارتر را روشن سازد و کاربردها و تدابیر گفتمانی مورد استفاده در آن متن را مورد تحلیل قرار دهد (دالگرن[7]، ۱۳۸۰، صص. 57-58). به‌همین‌منظور نشانه را به دو عنصر دال یا آوا ـ  تصویر[8] و مدلول یا مفهوم[9] تقسیم می‌کنند. علاوه‌بر‌این پیرس[10] نیز توجه خود را بر سه بُعد نشانه­ها یعنی ابعاد سه‌گانه تصویری، اشاره­ای و نمادین (یا سمبولیک) متمرکز کرد (آسابرگر[11]، ۱۳۸۳، ص. 17).

آنچه در این میان، برای برنامه­های دینی رسانه حائز اهمیت است، پاسخ به این سؤال است که آیا مفاهیم و معانی دینی قابلیت تبدیل شدن به نشانه تصویری را دارند؟ مطالعه تاریخ دین نشان می­دهد که دین سرشار از نمادهای تصویری دینی است که تلاش شده از طریق آنها معانی دینی منتقل شود؛ چنانکه کلارک[12] و هوور[13] نیز به دین به‌عنوان «سنتزها و نمادهای برگرفته شده از نظام‌های اعتقادی­ای که ازلحاظ فرهنگی بامعنا هستند»، می­نگرند و لذا دین در چهارچوب نمادهای جمعی­ای است که به «هستی» جامعه موجود نظم و سامان می­بخشد (لاندبای[14]، 1382، ص. 201)؛ لذا رسانه­ای همچون تلویزیون می­تواند به‌منزله منبعی نمادین در­آید تا فرایند معناسازی را شکل ­دهد (هوور، 1386، ص. 114) و از این طریق دین را به میان مخاطبان بیاورد.

3- تصویر، صدا و حرکت: اگر زیبایی‌شناسی تلویزیون به‌طور دقیق تشریح گردد، اولاً، مشخص می­گردد که هر تصویر تلویزیونی، اثری از تقابل نور و رنگ است. اهمیت ادراک نور و رنگ از آن روست که مستقیماً بر درک اندازه تصویر، حیطه، شکل و مدت آن تأثیر می­گذارد. موقعیت، راستا و حرکت اشیاء و سوژه در فضا نیز مستقیماً به نور و رنگ مربوط می­شود و به‌واسطه آنها قابل درک است (متالینوس[15]، 1384، صص. 51-53). ثانیاً، آشکار می­گردد که درک تصویر تلویزیونی به ساختار و کنترل مناسب تصویر و ترکیب صدا بستگی دارد. ادراک‌های سمعی و بصری باید به‌گونه­ای منظم، همزمان و مناسب با یکدیگر ترکیب شوند که ساختاری هماهنگ و قابل کاربرد به‌وجود آورند؛ چراکه زتل[16] معتقد است تلویزیون رسانه­ای سمعی ـ بصری است و تلویزیون صامت از نظر اطلاع‌رسانی و نیز زیبایی­شناختی غیرقابل تصور است (متالینوس، 138۴، صص. 67-68). ثالثاً، نمایان می­گردد که رسانه تلویزیون ازجمله رسانه­های «تصویر متحرک» است. کنترل ماهرانه «حرکت» و کاربرد مؤثر آن در ساخت تصاویر، یکی از ابزارهای کارگردان‌های سینما و تلویزیون محسوب می­شود؛ زیرا حرکت را عامل یا ساختی محسوب می­کنند که احساس واقعی بودن ایجاد می­کند (متالینوس، 1384، صص. 69-70).

بنابراین مشخصه منحصر‌به‌فرد تلویزیون عبارت است از سنتز سه‌لایه تصویر تلویزیونی یعنی تصویر، صدا و حرکت و عمل هماهنگ آنها در تحریک و بیدار کردن عواطف بیننده. تصویر تلویزیونی و درواقع کل برنامه تلویزیونی، درست در هنگام حرکت و رخداد آن، ترکیب می­شود (متالینوس، 1384، ص. 157).

4- هنر دینی: بخشی از ادبیات نظری پژوهش مبتنی بر هنر دینی و به‌طور خاص هنر اسلامی است. هنر اسلامی بر مبنای «هنر انتزاعی» شکل می­گیرد تا از طریق «سمبل» یا «نماد» بتواند «معانی» را آشکار سازد. درواقع هنر دینی مبتنی است بر علم به صُور و قوالب یا به‌بیان‌دیگر بر آیین نمادورزی (سمبولیسم) خاص صُور و قوالب. در سمبولیسم هنر دینی «هر چه در آسمان و زمین است، آیت و نماد، سمبل و نشانه­ای است که دلالت بر صاحب این جهان می­کند. در این معنا، سمبل، خصوصیت ذاتی هستی و چیزی است که دلالت بر خداوند باری می­کند» (فهیمی­فر، 1388، ص. 78).

درواقع نماد یا رمز وسیله انتقال و ابزاری برای صعود ذهن از مرتبه سفلی به مرتبه علیا است و حرکتی عمودی دارد (شهبازی و دیگران، 1391، ص. 226) و حضور عناصر نمادین در هنر اسلامی به‌نحوی دلپذیر و عمیق ما را به سرچشمه­های غنی حکمت و معرفت عرفان راهبر می­شود؛ زیرا آثار هنری تمدن اسلامی چیزی جز بیان هنری و زیباشناسانه متون عرفانی آن و بنیادهای متافیزیکی آن نیست (شهبازی و دیگران، 1391، ص. 239).

بنابراین برای حل معضلی که تصویر را مانع نیل و وصول به حقیقت می­داند، باید با استفاده از سمبول­هایی که دلالت بر معنای مورد نظر می­کند، انفطار صورت ایجاد گردد تا از این طریق بتوان به حقیقت امر قدسی در قالب تصویر نزدیک شد. همان‌طورکه گفته شد این مسیر یعنی به‌کارگیری سمبول‌ها منجر به پدیدآمدن «هنر انتزاعی» می­گردد. در بررسی تصاویر اذان می­توان نحوه به‌کارگیری هنر دینی را ارزیابی نمود.

3. روش پژوهش

در این پژوهش به‌دلیل ماهیت آن که پی بردن و کشف معناهای نهفته در پیام­های دینی تلویزیون است، روش کیفی مدنظر قرار گرفته است. در بین تحلیل محتوای کیفی رسانه­ها 5 روش عام را می­توان برشمرد. هیژمن (1996) انواع تحلیل محتوای کیفی رسانه­ای را این‌گونه می­نامد: تحلیل ساختاری ـ نشانه­شناسی؛ تحلیل گفتمان؛ تحلیل ادبی؛ تحلیل روایی و تحلیل تفسیری (Gunter, 2000, p. 83 به نقل از فرجی و حمیدی، ۱۳۸۵، ص. 164).

مطالعه حاضر مشخصاً از تحلیل نشانه­شناسی سود خواهد برد. روش نشانه­شناسی به معانی عمیق پیام‌ها توجه دارد. درواقع به محتوای آشکار پیام‌ها توجه نمی­کند بلکه تمرکزش بر روابط ساختاری بازنمایی در متون است (فرجی و حمیدی، 1385، ص. 165).

در رهیافت نشانه­شناسی هرچیزی ـ کلمات، تصاویر و خود چیزها ـ می­تواند به‌مثابه دال‌هایی برای تولید معنا به‌کار گرفته شود و به‌طورکلی روشی برای تحلیل چگونگی انتقال معنی به‌واسطه بازنمایی­های بصری است. پرسش اصلی در بررسی نشانه­شناسانه این است که معناها چگونه ساخته می­شوند و واقعیت چگونه بازنمایی می­شود (چندلر[17]، 1387، ص. 25)؛ بنابراین نشانه­شناسی مطالعه یا علم نشانه­ها و نقش عام آنها به‌مثابه ابزارهای معنا در فرهنگ است (خالق­پناه، 1387، ص. 166).

بنابراین در نشانه­شناسی برنامه­های دینی تلویزیون به‌دنبال پاسخ به این سؤال هستیم که چه نوع الگوها، رویکردها و ایدئولوژی­هایی مبتنی بر تصویر شکل گرفته است و لذا مواردی که در نشانه­شناسی برنامه­های دینی تلویزیون به آنها توجه خاص می­شود عبارت‌اند از:

- لباس، جنسیت و سن: یکی از نشانه­های مهم در برنامه­های دینی نوع پوشش افراد حاضر در تصویر است که می­تواند باورپذیر و جذب­کننده مخاطب باشد و درعین‌حال به ارزش‌های مشترک فرهنگی اشاره داشته باشد. سن و جنس نیز از منظر نشانه­شناسی می­تواند دلالت‌هایی مبنی بر تمرکز بر گستره و نوع مخاطبان را بازتاب دهد.

- حرکت: به‌دلیل آنکه حرکت یکی از ویژگی‌های اصلی تلویزیون است، بررسی این معیار هم به‌لحاظ میزان سرعت تصویر و هم به‌لحاظ تنوع تصویری حائز اهمیت است.

- ترکیب‌های تصویری: یکی از مسائل در تحلیل تصویری این است که چطور فریم، پلان (نما)، صحنه و سکانس به هم ارتباط پیدا می­کنند و هرکدام نیز شامل نشانه‌هایی است که دلالت‌های خاصی را دربر دارد (فرامرزی، ۱۳۹۰، صص. 130-135).

- رنگ و نور: رنگ‌ها می­توانند یک الگوی نمادین بااهمیت بسازند که می­تواند موجب تشریح و شکل­دهی بافت متن شود و آگاهی اجتماعی را ایجاد نمایند Hutchings, 1989) به نقل از فرامرزی، 1390، ص. 109). علاوه‌بر‌این، معانی دیگری نیز از رنگ­ها تداعی می­شوند که حالت سمبلیک دارند. هر رنگ دارای معانی بسیاری است که برخی از آنها از راه تداعی با یک چیز طبیعی و برخی دیگر از طریق رمزی دارای آن معنا شده­اند (داندیس[18]، ۱۳۹۳، ص. 82). درنتیجه تحلیل رنگ در تصویر تلویزیونی اهمیت بسیاری دارد.

- روایت: روایت، زنجیره­ای از رویدادهاست که در چهارچوب روابط علی و معلولی و در زمان و مکان اتفاق می­افتند. وجه روایتی تلویزیون، یعنی شیوه­های گوناگون قصه­پردازی با واژه­ها و تصاویر، توجه زیادی را در پژوهش­های اخیر به خود جلب کرده است (کُرنر[19]، 1392، صص. 87-88). شناخت این نوع روایت‌ها و به‌طورکلی ساختار برنامه­ها، خود می­تواند به نوع نشانه­های خاصی رهنمون باشد.

در این پژوهش تصاویر همراه «اذان» در طول سه دهه لحاظ شده و از هر دهه یک نمونه به‌صورت تصادفی انتخاب شده است. با توجه به اینکه نمونه­ها از آرشیو صدا و سیما استخراج شده، شبکه پخش آن مشخص نیست؛ اما سال پخش آن مشخص است؛ لذا سه اذان شامل اذان سال ۱۳۶۳ (دهه ۶۰)، اذان سال ۱۳۷۹ (دهه ۷۰) و اذان سال ۱۳۸۹ (دهه ۸۰) انتخاب شده و به‌لحاظ نشانه­شناسی تصویری و همچنین موارد لباس، سن و جنسیت، رنگ و نور، ترکیب‌های تصویری و روایت مورد ارزیابی قرار گرفته است تا بتوان به یک شناخت تقریبی از نظر تغییرات تصویری دست یافت. اگرچه شاید با یک نمونه از هر دهه نتوان تصاویر یک دهه را تحلیل کرد؛ اما با توجه به حجم محدود مقاله، می­توان از این طریق تغییرات تصاویر همراه اذان را در سه دهه با یکدیگر مقایسه نمود.

4. یافته­های پژوهش

در ادامه نمونه اذان‌های سه دهه به‌ترتیب مورد تحلیل قرار می­گیرد:

4-1. اذان سال 1363

الف) توصیف: در این اذان، تصویر دایره­ای قرمز رنگ در وسط صفحه­­ای سیاه قرار دارد. سپس با شروع اذان، کلمات اذان در کادری سفید رنگ به‌وسیله دو کبوتر نقاشی شده از جلوی صفحه تلویزیون به‌سمت دایره قرمز رنگ برده می­شود و در هنگام رسیدن به صفحه قرمز رنگ محو می­گردد و به‌همین‌ترتیب کلمات مختلف اذان یکی پس از دیگری آمده و درنهایت از صحنه خارج می­شود (تصویر شماره 1).

ب) تحلیل نشانه­شناختی: این تصویر جزو اولین تلاش­ها برای تصویرسازی اذان است و البته در زمانه خود و به‌عنوان شروع این راه قابل توجه است. درعین‌حال به‌لحاظ نشانه­شناسی حاوی نکاتی چند است:

 به‌لحاظ نشانه‌شناختی، دایره قرمز رنگ، نمادی از نور است. هنگامی که کلمات اذان در این صفحه محو می­شود، می­خواهد به مخاطب این پیام را دهد که اذان دعوت شما به‌سوی این نور به‌عنوان نماد «حق تعالی» است.

تصویر (1): اذان سال ۱۳۶۳ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (2): اذان سال ۱۳۶۳ - آرشیو سازمان صدا و سیما

کبوتر سفید نمادی از پرواز روح انسان به‌سوی معبود است که با کلمات اذان به‌سوی نور حرکت می­کند. حرکت کبوتر از نزدیک به دور (به‌صورت پرسپکتیو) نمایانگر حرکت روح به‌سوی آسمان و به تعبیر دیگر جدا شدن از زندگی مادی و حرکت به‌سمت زندگی معنوی است (تصویر شماره 2).

پ) رنگ و نور: به‌لحاظ نور، رنگ­ها (به‌ویژه رنگ قرمز دایره) مرده است و درخشندگی و تابندگی خاصی ندارد. اگرچه تصویرساز با زمینه سیاه تلاش داشته تضاد نور و ظلمت را نشان دهد؛ اما به‌طور ناخودآگاه تضاد زندگی مادی و این دنیایی را با زندگی معنوی و آن ­دنیایی القاء کرده است. ضمن آنکه پیش­زمینه سیاه، زیبایی تصویر را دچار خدشه جدی کرده است.

ت) حرکت: ویژگی اصلی تصویر تلویزیونی حرکت است. در این اذان تصویر اصلی دایره قرمز رنگ، ثابت است و تنها حرکت موجود، حرکت کبوتران همراه با کلمات اذان است که تصویرساز تلاش داشته به‌نوعی حرکت را در کار خود لحاظ کند؛ اما در کل بیشتر یک تصویر ثابت است و لذا با ویژگی تصویر تلویزیونی هم­خوانی ندارد.

ث) روایت: این اذان حاوی هیچ­گونه روایتی نیست و تنها در صدد پخش اذان است.

ج) لباس، جنسیت و سن: در این اذان مورد خاصی مشاهده نشد.

چ) ترکیب‌های تصویری: این اذان از نقاشی کبوتر و کادری که به‌نوعی نمایشگر کتیبه­های مسجد است، بهره برده شده است؛ اما نقاشی کبوتران بسیار ابتدایی است. عبارات اذان هم با خطوط اسلامی، در طول اذان در تصویر وجود دارد که به‌لحاظ زیبایی­شناختی تا حدودی مؤثر است.

ح) تحلیل نهایی: هنگامی که اذان در قالب تصویر ارائه می­گردد، برای آنکه اثرگذاری و به‌تعبیری حس را در قالب تصویر ارائه دهد، نیازمند «حرکت» است، والّا تأثیر آن در حد همان صوت باقی می­ماند. آنچه اذان دهه 60 را دچار اشکال جدی می­کند، همین نبودِ «حرکت» جدی در قالب تصویر است. آنچه مشاهده می­شود، نمای ثابتی است که متن اذان به همراه تصویری ابتدایی در آن حرکت می­کند؛ لذا حسی که ایجاد می­کند، اندک است و دچار ضعف جدی است.

ایجاد خیال از طریق تصویر هم، راهکار دیگری جهت کمک به افزایش حس دینی است. در این اذان­ها، تصویرساز به این امر نیز توجه داشته و از طریق شکل­های نقاشی همچون کبوتر و یا دایره نورانی تلاشی جهت برانگیختن خیال داشته؛ اما به‌دلیل آنکه اساساً تصاویر در قالب نقاشی ابتدایی است، با واقعیت فاصله زیادی دارد و درنتیجه نتوانسته خیال­انگیز جلوه کند و تأثیر آن اندک ارزیابی می­شود.

علاوه‌بر دو بُعد حس و خیال، می­توان عقل را نیز در جهت افزایش انگیزش و حس دینی مدد گرفت تا موجب هم­افزایی در این دعوت الهی برای عبادت گردد. آنچه که می­تواند اذان تصویری را به‌لحاظ ارتقاء عقلانی مدد رساند، استفاده از «نشانه تصویری­» است که چنانچه به‌درستی به‌کار برده شود، می­تواند مسیر حسی این دعوت را به‌لحاظ عقلانی سرعت بخشد.

آنچه تصویرهای اذان دهه 60 نشان ­می­دهد، حاکی از آن است که تصویرساز به این بُعد نشانه نیز توجه داشته و تلاش دارد از طریق نشانه «پرواز کبوتر» یا «حرکت کبوتران با کلمات اذان به‌سوی دایره نورانی» این نشانه­سازی را در تصویر بگنجاند، اگرچه همان مشکل سابق یعنی «کیفیت پایین تصویرسازی»، نتوانسته به‌خوبی از عهده این وظیفه (یعنی برانگیختن عقلانی) برآید.

درعین‌حال تصویرساز به نمادهای دینی توجه داشته است؛ به‌عنوان مثال «دایره» نماد آسمان، بی­کرانگی، کمال و تمامیت است. بنای اصلی مسجد به‌عنوان یکی از نمادهای معماری اسلامی، شامل گنبدی بود که بر چهار پایه قرار داشت. گنبد دوار، نماد آسمان و مقصد عروج روح انسان نمازگزار است (بلخاری، 1390، صص. 259-264). شکل دایره به‌گونه­ای است که نگاه مخاطب را از پراکندگی به یک نقطه که مرکز آن است، هدایت می­کند که این امر نشانگر محوریت توحید در هنر اسلامی است (فهیمی­فر، 1388، ص. 77).

درمجموع به نظر می­رسد که تصویرساز به هر سه بُعد حس، خیال و عقل توجه داشته؛ اما کار گرافیکی و نوع تصویرسازی به‌دلیل نبود امکانات یا هر دلیل دیگری، کیفیت کار را ضعیف و غیرقابل‌قبول کرده و درنتیجه نمی­تواند تصاویر مناسبی جهت پخش همراه اذان ارزیابی شود.

4-2. اذان سال 1379

الف) توصیف: در این اذان که به‌صورت پویانمایی (انیمیشن) تهیه شده، ابتدا تصویری سیاه از آسمان پُرستاره است و سپس تصویر کره زمین را نشان می دهد که نوری از آسمان به آن وارد می­شود. در تصویر بعدی رودخانه­ای را در کنار بوته گل نشان می‌دهد. سپس تصویر بت‌های یک بتکده را نشان می­دهد که شکسته می­شود و تصویر خانه خدا که در صحرایی قرار گرفته و دور تا دور آن ستاره­های نورانی است. پس از آن کوهی را نشان می­دهد که شعاع نورانی از آن می­درخشد.

بعد از آن تصویر دو دست که به نشانه وحدت همدیگر به یکدیگر گره خورده­اند و پس از عبور از نخلستان، خانه خدا به نمایش درمی­آید. در انتها فردی با لباس اِحرام در حال نماز است و کبوتری از کره زمین به‌سمت آسمان پرواز می­کند و تصویر کره زمین که گل‌هایی در نقاط مختلف آن روییده­اند، نشان داده می­شود.

ب) تحلیل نشانه­شناختی: این مجموعه تصویری بر پایه «معادل‌سازی تصویری برای مفاهیم اذان» قرار داده شده است؛ لذا نشانه­های تصویری آن در موارد متعدد قابلیت تحلیل و ارزیابی دارد که در ذیل به آن پرداخته می­شود:

ابتدای شروع اذان، تصویر فضای کلی آسمان همراه با ستاره­ها و کره نورانی که درواقع خورشید است، نشان داده می­شود و سپس با عبور از خورشید به‌سمت زمین حرکت می­کند و همراه با اولین جمله اذان یعنی(الله اکبر) نوری در کره زمین وارد می‌شود (تصویر شماره ۳) که نمادی از نور معنویت و عبادت «نماز» است که از سوی خداوند برای افراد بشر فرستاده شده است.

تصویر (۳): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۴): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

در صحنه بعد، تصویر وارد فضای کره زمین می­شود و در کنار تپه­ای، نهر آبی را نشان می­دهد که بوته گل قرمزی نیز در کنار آن است (تصویر شماره ۴) تا مطابق با حدیث نبوی، نماز را همچون آبی معرفی کند که باعث پاکیزگی روح می­گردد. تصویر سپس با حرکتی وارد فضای بُت­خانه­ای می­شود که بُت‌های آن در حال افتادن است. تصویر از میان بت‌ها گذشته و به‌سوی بت اصلی در میانه صحنه می­­رود که دو مشعل آتش در دو طرف آن قرار دارد (تصویر شماره ۵) و آتش نمادی از شیطان است.

سپس همراه جمله (اشهد ان لا اله الا الله) در اذان، تبری سرِ بت بزرگ را می­شکند که اشاره به حدیثی است با این مضمون که (نماز خار چشم شیطان است).

تصویر (۵): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۶): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

در صحنه بعدی، خانه کعبه در وسط بیابان نشان داده می­شود، درحالی‌که گرداگرد آن هاله­ای سبز رنگ و نقطه­های نورانی در حال چرخش است (تصویر شماره ۶)، گویی با بیرون راندن بت‌ها از خانه کعبه، فضا نورانی و آماده طواف شده است، ضمن آنکه تمثیلی از خانه دل است که اگر بت‌ها شکسته شود، فضای آن نورانی می­گردد. پس از آن تصویر کوهی است که با نزدیک شدن تصویر به آن، نوری از آن خارج می‌شود که تداعی‌کننده غار حرا است (تصویر شماره ۷)، چراکه هم­زمان «اشهد ان محمداً رسول‌الله» گفته می­شود.

تصویر (۷): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۸): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

 سپس تصویر دو دست نشان داده می­شود که در هم گره خورده و نهالی سبز رنگ از میان آن رشد می­کند و به آسمان می­رود و هم‌زمان عبارت «اشهد ان علیاً ولی‌الله» گفته می­شود (تصویر شماره ۸ ). درواقع تصویر درعین‌حالی که متضمن یادآوری واقعه غدیرخُم است (به‌دلیل عبارتی که هم­زمان خوانده می­شود)، اشاره به آیه «واعتصموا بحبل‌الله جمیعاً» می­کند که نهال را همچون حبلی الهی ترسیم می­کند که دست‌های گره کرده به آن چنگ زده و آن را محکم چسبیده­اند. علاوه‌بر‌این، تصویر دست‌های گره‌شده به‌هم، نشانه­ای از وحدت است که هم به آیه فوق اشاره دارد و هم وحدت شیعه و سنی را یادآور می­شود.

در قسمت بعد، تصویر خانه کعبه است که حاجیانی با لباس اِحرام به‌طور پراکنده به دور آن ایستاده­اند (تصویر شماره ۹). سپس فردی را در لباس اِحرام و در حال نماز به‌سمت کعبه به تصویر می­کشد (تصویر شماره ۱۰). گویی با تمرکز بر سنگ حجرالاسود اشاره به عهدی می­کند که انسان با خدای خود در کنار سنگ می­بندد که فقط خدا را بپرستد و تصویر نماز تداعی­گر چنین معنایی است. در‌همان‌حال عبارت «حی علی الصلاه» به گوش می­رسد که مؤید این تصاویر است.

تصویر (۹): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۱۰): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

هنگامی که نمازگزار با لباس احرام که نماد پاکی و معنویت است، به سجده می­رود، تصویر فرد در کبوتری سفید که به پرواز در می­آید، محو می­شود تا نشان دهد روح انسان با نماز به پرواز درمی­آید. هنگامی‌که عبارت «حی علی الفلاح» گفته می­شود، کبوتر از کره زمین دور شده و به آسمان می­رود، در‌حالی‌که هاله­ای از نور از زمین به آسمان همراه آن حرکت می­کند (تصویر شماره ۱۱). گویی سجده فرد سبب فلاح و رستگاری شده است.

تصویر (۱۱): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۱۲): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

در صحنه بعد که هم­زمان عبارت «حی علی خیرالعمل» خوانده می­شود، پاهای فردی با لباس اِحرام را نشان می­دهد که در حال حرکت است، گویی به‌سمت بهترین عمل یعنی نماز می­شتابد (تصویر شماره ۱۲). بلافاصله نیز تصویر دستی است که دستی دیگر را می­گیرد و در تلاش است که آن را به‌سوی بالا کشد (تصویر شماره ۱۳). درواقع هم عبارت «بشتابید به‌سوی نماز» را تلاش نموده تصویری نماید و هم با کشیدن دست به‌سمت بالا، ارتقایی که در اثر نماز برای انسان پدید می­آید، نشان دهد.

تصویر (۱۳): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۱۴): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

درنهایت کره زمین را در فضای آسمان نشان می­دهد که هاله­های ابر آن را فرا گرفته و سپس با نزدیک شدن به آن، گل‌های مختلفی در نقاط مختلف زمین دیده می‌شود (تصویر شماره ۱۴). گویی نماز سبب رویش گل‌ها در نقاط مختلف زمین شده­ است. سپس دشت سبزی را نشان می­دهد که در آن گل‌های مختلفی وجود دارد و درنهایت آخرین جمله اذان یعنی «لا اله الا الله» در وسط آسمان در کاغذی سبز رنگ و در‌حالی‌که همچون پرچم در حال حرکت است، نشان داده می­شود (تصویر شماره ۱۵) تا تمثیلی از حدیث «نماز پرچم اسلام است» باشد.

تصویر (۱۵): اذان سال ۱۳۷۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

پ) رنگ و نور: به‌لحاظ نور، درخشندگی و تابندگی رنگ‌ها به‌واسطه آنکه از پویانمایی استفاده شده، طبیعی نیست و حالت مات و غیرزنده دارد؛ البته به‌واسطه اینکه جزو کارهای اولیه پویانمایی در این زمینه است، تا حدی قابل قبول است. درعین‌حال تلاش شده به‌لحاظ ترکیب رنگ‌ها، از رنگ‌های روشن همچون آبی، سفید، سبز و... در کنار رنگ‌های تیره همچون قهوه­ای، سیاه و... استفاده شود. نمادهای خوبی با رنگ‌های روشن و نمادهای زشتی با رنگ‌های تیره نشان داده شده است.

ت) حرکت: این مجموعه به‌خوبی «حرکت» را در تصویرسازی لحاظ کرده است. هم تغییر مرتب تصویرها در کل فرایند اذان وجود دارد و هم در خود تصویر. در این حرکت‌ها به‌واسطه آنکه از طریق رایانه حرکت ایجاد شده، تغییراتِ پشت‌سرهم و از زوایای گوناگون بالا، پایین، مورب، عقب، جلو وجود دارد و همین امر سبب پویایی تصویر شده است و از نقاط بسیار مثبت کار به‌حساب می­آید.

ث) روایت: این اذان روایت جدی ندارد؛ اما در صحنه­هایی تلاش نموده که گریزهایی به داستان‌ها و وقایع تاریخی بزند و از این طریق برای مخاطب، آن را ترسیم و ملموس نماید. این امر مثبت ارزیابی می­شود که می­توانست بیش از این نیز به‌کار رود؛ اما به یک یا دو مورد بسنده شده است.

ج) لباس، جنسیت و سن: در این مجموعه، از مرد جوان در تصویرسازی استفاده شده که البته چهره آن به‌صورت واضحی نشان داده نمی­شود. تنها در یک صحنه نمایی از تصویر او در حال نماز وجود دارد که بیشتر تلاش شده با رنگ سفید به آن فرد نورانیت ببخشد. در یک صحنه افراد دیگری به‌صورت ایستاده (بدون حرکت) و در لباس احرام و به‌سمت کعبه نشان داده شده ولی تصویری از چهره آنان وجود ندارد.

پوشاندن لباس سفید احرام، از جنبه آنکه ترسیم­کننده پاکی است، بسیار مناسب است. به‌لحاظ سِنی به‌دلیل اینکه جامعه ایرانی جوان است، استفاده از جوان در تصویرسازی نقطه مثبت است؛ اما نیم‌دیگر جامعه یعنی زنان نادیده گرفته شده است.

چ) ترکیب‌های تصویری: در کل این مجموعه به‌دلیل اینکه از تصویرسازی رایانه‌ای استفاده شده، به‌طور مرتب از ترکیب‌های تصویری بهره‌برداری شده است و همین امر سبب شده که تصویرهای نو و بدیعی ایجاد شود؛ البته کلمات اذان در این ترکیب‌های تصویری استفاده نشده و تنها عبارت آخر اذان به‌صورت نوشته است.

ح) تحلیل نهایی: در این مجموعه اذان تلاش شده که با استفاده از حرکت‌های تصویر مداوم، به ایجاد حس برای مخاطب مدد رساند. در کنار آن، نشانه­های تصویری نیز استفاده شده تا مفاهیم دینی نیز منتقل شود؛ اما وجه مشخصه این مجموعه، به‌کارگیری عنصر «تخیل» است که به‌دلیل استفاده از تصاویر رایانه‌ای امکان‌پذیر شده است. درواقع مجازی بودن تصاویر عینیت یافته است. همین امر موجب شده که تخیل بتواند در ساختن مفاهیم دینی فعال شود؛ البته همین نقطه مثبت این مجموعه، درونِ خود نقطه ضعف را هم دارد. علت آن هم تصویرسازی رایانه‌ای نه‌چندان قوی است که موجب شده واقعیت مجازی ایجاد شده با واقعی بودن فاصله بگیرد و برای مخاطب باورپذیر نباشد. این واقعی نبودن، در مکان‌ها، شخصیت‌ها و رنگ‌ها نمود یافته است و درنتیجه تخیلی که ایجاد می‌شود، نمی­تواند کامل باشد. در هر صورت این مجموعه در آن سال‌ها، حرکتی روبه‌جلو جهت تصویرسازی اذان به‌حساب می­آید و درمجموع کار متوسطِ خوب ارزیابی می­شود.

4-۳. اذان سال 1389

الف) توصیف: در این مجموعه اذان که نام «از خاک تا افلاک» را برگزیده است، روایتی را همراه اذان به تصویر می­کشد. در این روایت، فردی در صحرا نشان می­دهد که تیمم کرده و سپس همراه خود مقداری خاک به منزلش می­آورد و از طریق سفالگری کاشی درست می­کند که در دیوار مسجد به‌کار می­رود.

ب) تحلیل نشانه­شناختی: در ابتدای اذان، مردی را نشان می­دهد که در بیابانی بر روی خاک نشسته و تیمم می­کند (تصویر شماره ۱۶). با زدن دو دست خود بر روی خاک، علاوه‌بر تیمم، پیوند بین دست و خاک را نشان داده و این معنا را متبادر می­سازد که انسان از خاک آفریده شده است.

تصویر (۱۶): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۱۷): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

در تصویر بعد، همان فرد را در حال خواندن نماز در وسط بیابان نشان می­دهد، درحالی‌که خورشید در بالای سر او قرار دارد و او به‌سمت آن خورشید رکوع و سجده می­کند (تصویر شماره ۱۷)؛ گویی خورشید نمادی از نور پروردگار است. این تصویر با صدای اذان، تداعی­گر حس نماز است.

در ادامه­ فرد را در حال سجده در بیابان، در نمای دور نشان می­دهد، درحالی‌که دوربین از پایین به بالا، تپه­ای از شن را نشان می­دهد که جاپای آن فرد در روی آن است و در بالای تپه­مانند، مرد مشغول نماز است (تصویر شماره ۱۸). گویی با نماز روح او از پایین (یا دنیا) قدم به قدم به بالا (یا آخرت) رسیده است.

تصویر (۱۸): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۱۹): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

بعد از آن، همان فرد در حال جمع‌آوری خاک در درون کیسه­ای است. سپس مسیری را در بیابان می­گذراند تا در صحنه بعد، او را در حال پایین آمدن از پله­های زیرزمین نشان دهد. بعد از آن، مرد خاک‌ها را به شکل کوه کوچکی درست می­کند تا نمادی از عظمتی باشد که از دل خاک بیرون می­آید (تصویر شماره ۱۹).

 پس از آن، مرد جوان با کوزه بر روی خاک‌ها آب می­ریزد (تصویر شماره ۲۰)، شاید کنایه از «آب حیاتی» است که حافظ در شعر خود «واندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند» اشاره می­کند و البته نقبی به داستان خلقت انسان و آیه «وجعلنا من الماء کل شیء حی» و آب وضو هم هست.

تصویر (۲۰): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۲۱): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

در انتها و درحالی‌که تصویر به‌صورت کلوزآپ از این گِل گرفته می­شود، آن را می‌ایستاند، گویی نمادی از خلقت انسان است.

درنهایت گِل را در قالبی ریخته و با برداشتن قالب، مربعی همچون کاشی درمی­آید و سپس با قلمو مشغول کشیدن نقش و نگار آن می­شود. در این حال، نور قرمز و زردی از پنجره کناری او، به داخل تابیدن گرفته و دور و بر او کوزه و کاشی چیده شده است که درمجموع نماد خلقت و آفرینشی است که دارد صورت می­گیرد (تصویر شماره ۲۱).

در این میان، قلم­مو را در داخل ظرف سفالی حاوی آب می­زند. این آب با استفاده از نور، درخشندگی و تلألو ویژه­ای یافته و گویی این خلقت (یعنی گِل) که نمادی از خلقت انسان است، درونش آکنده از لطافت و پاکی است (تصویر شماره ۲۲).

تصویر (۲۲): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۲۳): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

سپس فرد را در کنار کوره­ای از آتش نشان می­دهد، درحالی‌که مشغول نماز است (تصویر شماره ۲۳). کوره آتش همچون سر در مساجد یا محراب، طاق­مانند است و آتش از میان آن شعله­ می­کشد تا تمثیلی باشد از آیه قرآن در هنگامی که خداوند در وادی طور با حضرت موسی (علیه‌السلام) صحبت می­کند: «هنگامی‌که به سراغ آتش آمد، از کرانه راست دره،‌‌ در آن بقعه مبارک، از میان یک درخت ندا داده شد که ای موسی! منم خداوند، پروردگار جهانیان» (قصص / آیه 30). تصویر، از نمای متوسط مرد در حال نماز شروع می­شود و به‌سمت تصویر کلوزآپ کوره آتش می­رود، گویی با نماز این نزدیکی به آن آتش در بقعه (تمثیلی از خداوند) ایجاد شده است.

در تصویر بعد، مرد جوان، کاشی آماده شده را نشان می­دهد، درحالی‌که بر روی آن عبارت «یا حی یا قیوم» حک شده است (تصویر شماره ۲۴) تا نشان از خدایی باشد که «زنده» و «برپاکننده همه‌چیز» است و از خاک، انسان را خلق می­کند. ضمن آنکه تمثیلی از انسانی که از خاکِ ناچیز به خدا می­رسد و حتی می­تواند به مقام «فنای فی‌الله» برسد. همراهی صدای اذان نیز، تداعی­گر مسیر «نماز» برای رسیدن به این مقام است.

تصویر (۲۴): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۲۵): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

سپس همان کاشی را نشان می­دهد که در دستان پیرمرد بنایی است و در حال کارگذاشتن آن بر روی دیوار مسجد است تا بر همان معانی پیشین تأکید کرده باشد (تصویر شماره ۲۵). بلافاصله مردمی را نشان می­دهد که در حال ورود به مسجد هستند و در هنگام ورود، بر همان کاشی دست می­کشند، درحالی‌که نمای گنبد مسجد نیز از دور نمایان است (تصویر شماره ۲۶). نمای نزدیک از کاشی و نمای دور از مسجد در یک قاب و حرکت افراد از این نمای نزدیک به آن نمای دور، بیانگر مسیری است که انسان برای نزدیکی واقعی به آن معبود حی و قیوم، باید به‌سمت آن مسجدی رود که نماز در آن اقامه می­شود.

تصویر (۲۶): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

تصویر (۲۷): اذان سال ۱۳۸۹ - آرشیو سازمان صدا و سیما

در ادامه همین تصویر، پروانه­ای را نشان می­دهد که در حال پرواز به دور همان کاشی­های مسح شده توسط افراد است تا تمثیلی باشد از همان داستان عاشقی «پروانه و شمع»، گویی نمازگزاران همچون پروانه­ای هستند که با نماز خود عاشقانه بر گِرد محبوب خود پرواز می­کنند. درواقع نماز را فراتر از عبادت متشرعانه، به سلوک عارفانه تأویل کرده است.

در نمای انتهایی، با چرخش دوربین به‌سمت آسمان، تصویری مطلقاً سفید را به نمایش درمی­آورد (تصویر شماره ۲۷)، تا معنای «فنای فی الله» را تمثیل کند. نور و سفیدی مطلق جایی است که پروانه به‌عنوان نمادی از انسان عاشق، در آن محو می­شود و آنچه باقی می­ماند، نور مطلق خداوندی است.

پ) رنگ و نور: تصویرساز در این مجموعه تصویری توانسته به‌خوبی تناسب رنگ‌ها را ایجاد نماید و با استفاده از رنگ‌های روشن همچون سفید، آبی فیروزه­ای، کرم، زرد و... فضای روحانی و معنوی متناسب با اذان را مهیا سازد. در مواقع لازم نیز با ایجاد درخشندگی و تابندگی به نورهای موجود در تصویر، بر جذابیت تصویر افزوده است. تصویرساز حتی برای اینکه تنوع رنگ‌ها افزایش یابد، اشیایی (مانند کاشی­هایی به رنگ‌های مختلف) در صحنه قرار داده است تا تصویر زیباتر جلوه کند.

ت) حرکت: در این مجموعه به‌دلیل آنکه در قالب روایت، اذان پخش شده است، حرکت به‌خوبی از تصویری به تصویر دیگر و در خود تصویر، از زاویه­ای به زاویه دیگر (از نزدیک به دور، از راست به چپ و...) وجود دارد و اساساً ثبات تصویری به‌ندرت مشاهده می­شود و همین امر موجب جذابیت تصویر و ایجاد حس لازم برای مخاطب شده است.

ث) روایت: در این مجموعه اذان، به‌خوبی توانسته از طریق ساختار روایت، اذان را پیش ببرد. آنچه این اذان را به‌لحاظ روایت متفاوت کرده، وجود روایت تمثیلی به‌جای روایت واقعی و عادی است. این امر موجب شده است که مَجاز بودن تصویر بیش از پیش نمایان شود و مجازیت عنصر اصلی روایت گشته است.

ج) لباس، جنسیت و سن: در این مجموعه، یک مرد جوان عنصر اصلی روایت است. مرد جوان که از نظر تیپ و قیافه همچون افراد عادی به نظر می­رسد، توانسته طیف معمول جامعه را نمایندگی کند. حُسن این انتخاب آن است که به‌سراغ لباس‌های غیرمعمول برای روایت عرفانی نرفته (مثلاً ریش‌های بلند یا لباس‌های سفید خاص)، بلکه از همان تیپ معمول جامعه برای روایت خود استفاده کرده تا بدین‌ترتیب نشان دهد که سلوک عرفانی نیاز به تیپ یا لباس خاصی نیست.

سن نسبتاً جوان شخصیت اصلی، ضمن آنکه طیف اصلی جامعه جوان را نمایندگی می­کند، نشانگر آن است که سلوک عرفانی مختص پیران نیست. لباس سفید و شلوار کرم نیز نمادی از پاکی و خلوص اوست. تغییر شخصیت روایت از جوان به پیرمردی که در حال بنایی است، می­تواند تمثیل از راهی باشد که باید از جوانی تا پیری را برای سلوک عرفانی و عبادت پیمود. درعین‌حال، یکی از اشکالات این روایت را می­توان عدم حضور زنان در آن دانست که درنتیجه، جامعه زنان را نمایندگی نمی­کند.

چ) ترکیب‌های تصویری: زیرنویس یا خود کلمات اذان در این مجموعه تصویر به‌کار نرفته است؛ اما آنچه در این مجموعه می­توان به‌عنوان ترکیب تصویری مطرح کرد، حرکت از یک تصویر به تصویر دیگر و تداخل تصاویر است که اصطلاحاً به آن برش[20] می­گویند (آسابرگر، 1383، ص. 54). این امر ضمن آنکه هم­زمانی و توالی پی‌درپی روایت را نشان می­دهد، موجب ایجاد هیجان می­گردد و تداعی­گر معانی عرفانی است. علاوه‌بر‌این، از تصویر رایانه‌ای پروانه در داخل تصویر اصلی بهره‌برداری شده که به‌نوعی ترکیب تصویری به‌حساب می­آید.

ح) تحلیل نهایی: در این مجموعه تصویری، ترکیب بسیار خوبی از سه عنصر تخیل، عقل و حس دیده می­شود. اولاً، به‌دلیل حرکت‌های مداوم از یک تصویر به تصویر دیگر و در خود تصاویر و همچنین بیان روایت در طول پخش اذان و ترکیب‌های تصویری توانسته به‌خوبی حس لازم را برای مخاطب فراهم کند. ثانیاً، به‌دلیل کاربرد نشانه­های متعدد در تصاویر نظیر کاشی، کوزه، خاک، کوره آتش، مسجد، آب، طرح‌های اسلیمی در نماهای ساختمان ... و همچنین رنگ‌های معنادار به‌لحاظ نشانه­ای، توانسته عقل را نیز مددرسان حسی کند که قرار است به مخاطب منتقل شود. در کنار آن روایتی که ترکیب درستی از واقعیت و مجاز است و می­توان آن را واقعیتی مجازی دانست، توانسته عنصر خیال را در نزد مخاطب فعال کند تا این عنصر نیز در ایجاد حس لازم برای فضای اذان مددرسان دو عنصر دیگر باشد؛ لذا این تصاویر، یکی از کامل­ترین مجموعه­های تصویری برای اذان به‌حساب می­آید.

نتیجه­گیری

چنانچه ملاحظه شد در طی 30 سال، مجموعه اذان دچار تحولات متعددی به‌لحاظ تصاویری که همراه آن پخش می­گردد، شده است و همین امر نشان می­دهد که اذان با محتوای ثابت با چه مجموعه متنوعی از تصاویر می­تواند همراه شود. از مجموعه یافته‌ها در مورد تصویرهای همراه اذان در طی سه دهه می­توان نتایج ذیل را برشمرد:

• حرکت: حرکت به‌عنوان یکی از عناصر اصلی تصویر تلویزیونی بر دو عامل استوار است: یکی حرکت در خود تصویر و دیگری تنوع تصاویر. تحولات نشان می­دهد که در اذان­ دهه 60، تنوع تصویر وجود نداشت و عمدتاً با تصاویر ثابت مواجه هستیم؛ اما در همان تصویر ثابت شاهد حرکت هستیم که اذان سال 1363 نمونه چنین اذانی است؛ اما در دهه 70، اذان­ تنوع تصویری پیدا می­کند و مخاطب در طول اذان با مجموعه­ای از تصاویر روبه‌رو است؛ اما خود تصاویر، از حرکت اندکی برخوردار است. از دهه 80 هر دو عامل دچار تحول می­شوند و شاهد تصاویری همراه اذان هستیم که هم تنوع تصویری متعددی دارند و هم در خود تصایر، حرکات مختلفی وجود دارد. این مهم در اذان آخر (اذان سال 1389) به‌خوبی مورد توجه قرار گرفته است. این امر نشان می­دهد که «حرکت» به‌عنوان یکی از ویژگی‌های تصویر تلویزیونی به‌تدریج در تعامل دین و تصویر مورد توجه قرار گرفته، به‌طوری‌که افزایش تنوع تصاویر و حرکت در خود تصویر توانسته بهتر و کامل­تر مفاهیم دینی را بازنمایی کند.
• رنگ و نور: در اذان­های دهه 60 تنوع رنگی محدود و از دو یا سه رنگ بیشتر استفاده نشده است. علاوه‌بر‌این بیشتر از رنگ­های مرده و مات بهره‌برداری شده و لذا جذابیت رنگی وجود ندارد. در اذان­ دهه 70 تنوع رنگی وجود دارد؛ اما کمتر به نورپردازی پرداخته شده و بیشتر رنگ‌ها مات و مرده است. در دهه 80، تنوع رنگی همچنان وجود دارد، ضمن آنکه اهمیت نورپردازی در تصاویر همراه اذان درک شده و درنتیجه تلاش گردیده از طریق نورپردازی، تصاویر به جهت زیبایی­شناسی، کیفیت بهتری پیدا کند. نشانه­شناسی رنگ‌ها و همچنین تغییرات آن نشان داد که تنوع رنگ در کنار نورپردازی مناسب می­تواند معانی دینی را گسترده­تر و عمیق­تر به مخاطبان ارائه دهد.
• روایت: درحالی‌که در دهه­ 60، روایت جایگاهی در اذان­ نداشت، از انتهای دهه 70، شاهد ورود روایت به اذان هستیم. در ابتدای ورود روایت، شاهد تصویرسازی­های معادل با مفاهیم اذان هستیم که درنتیجه آن روایت­های کوتاه کوتاه از مفاهیم اذان شکل می­گیرد که اذان سال 1۳۷۹ به‌صورت انیمیشن تلاش داشت این مفهوم‌سازی را برای اذان ایجاد نماید. در دهه80، روایت­های همراه اذان بیشتر در پی روایتی عارفانه و به‌اصطلاح سمبولیک از حرکت به‌سمت نماز است؛ لذا بیش از همه با تصاویری مواجه هستیم که با استفاده از نورپردازی و نمادهای دینی در پی نمایش نوعی سلوک عرفانی برای یک فرد است که اذان سال ۱۳۸۹ نمونه بارز چنین رویکردی است. این تغییرات نشان می­دهد که تا چه اندازه «روایت» می­تواند مددرسان بازنمایی مفاهیم دینی در مجموعه­ای همچون اذان که کاملاً مبتنی بر کلام است، باشد.
• لباس، جنسیت و سن: در اذان دهه 60 اساساً نمایش فرد انسانی که اذان برای دعوت او ارائه می­گردد، وجود نداشت و بیشتر تصاویر سمبولیک بودند. در اذان دهه70، کم‌کم شاهد حضور فرد انسانی هستیم که البته «مرد» محوریت دارد. با شروع روایت­های تصویری همراه اذان در دهه 80، این حضور پُررنگ­تر می­شود که باز هم «مرد» محور تصویرسازی است. بیشترین گروه سنی نیز، افراد «جوان» هستند که مطابق با حضور بیشتر این نسل در جامعه است. لباس­ها نیز اکثراً سفید و یا رنگ­های روشن است تا القای نوعی پاکی در اثر نماز را در مخاطب ایجاد نماید. به‌طور کلی حضور افراد انسانی در تصاویر، از دهه 80 جدی شد؛ اما این حضور نیز بیشتر از آنکه جمعی باشد، فردی بود و بیشتر متمرکز بر مفاهیم انتزاعی است. به‌بیان‌دیگر معادل‌سازی تصویری اجتماع‌گرا برای اذان صورت نگرفته است.
• ترکیب‌های تصویری: در اذان دهه 60، ترکیب‌های تصویری معدودی وجود داشت. در اذان دهه 70 نیز این ترکیب‌ها به ندرت رؤیت می­شد؛ اما از دهه 80، اهمیت ترکیب‌های تصویری درک شد و از طریق ترکیب تصویری تلاش شد تا مفاهیم دینی بهتر بازنمایی شود.
• نشانه­های تصویری: در اذان دهه 60، این نشانه­ها هر چند با امکانات محدود آن سال‌ها، در تصاویر همراه اذان وجود داشت و تصویرساز خود سعی در ایجاد نشانه در تصویر می­کرد. در دهه ۷۰ از طریق تصاویری همچون مسجد، گنبد، حوض، چشمه و... این نشانه­گذاری در تصویر صورت گرفت. در اذان دهه 80، نشانه­گذاری در تصاویر همراه اذان به‌صورت حساب شده پُررنگ­تر شد و به‌تدریج افزایش یافت. ویژگی نشانه­ها در تماهی طول سه دهه بیشتر از همه تأکید بر مفاهیم قدسی و انتزاعی دینی است و به‌عبارت‌دیگر در پی القای مفاهیم عرفانی (همچون پرواز روح) از طریق نشانه­ها است؛ بنابراین در تصاویر مربوط به اذان تلاش شده تا نمادهای هنر اسلامی به‌کار گرفته شود.
• اما در هر سه اذان می­توان نشانه­های غایب را هم برجسته نمود؛ به‌عنوان‌نمونه و همان‌طور که پیشتر گفته شد، «زنان» در تصویرسازی اذان غایب هستند که خود حکایت از «مردسالاری» جوامع دینی دارد. همچنین دینی که در قالب تصاویر ارائه می­شود، بیشتر دینی «فردگرا» است تا «جمع­گرا»، چراکه نشانه­های حضور «جمعی» کم‌رنگ است و این «فرد» است که محوریت دارد و درنهایت «دینِ فردیِ عرفان‌گرا» برجسته می­گردد. از دیگر نشانه­های غایب در اذان‌ها می­توان به نشانه­های «مدرنیته» اشاره کرد. به‌بیان‌دیگر در هر سه اذان به‌گونه­ای تصویرسازی شده است که انسانِ شهریِ مدرن با نشانه­های مدرن نظیر فناوری­های نوین غایب است. در اذان دوم نوع لباس و اشیاء حاضر همگی در فضای طبیعت بدوی نظیر کوه، چشمه و... طراحی شده است و در اذان سوم اساساً فرد در بیابان و در فضای خانه­های قدیمی بازنمایی شده است. نتیجه این‌گونه تصویرسازی این است که دین را امری مرتبط با سنت و مربوط به گذشته معرفی می­کند، درحالی‌که جامعه مدرن شده و رو به آینده در حرکت است. درنتیجه به‌صورت ناخودآگاه و ناخواسته امر دینی برای جامعه مدرن بی­معنی می­گردد.

در هر صورت مجموعه تغییراتی که در طی سه دهه در تصاویر اذان رخ داده است، نشان می­دهد که تصاویر در ابعاد گوناگون ارتقاء یافته و توانسته به بازنمایی معانی دینی مدد رساند. اگرچه شاید به نظر رسد که پیشرفت فناوری به‌طور طبیعی موجب کیفیت بهتر تصاویر خواهد شد؛ اما اولاً، بیانگر آن است که در تعامل دین و تصویر، تصویر می­تواند در خدمت مفاهیم دینی قرار گرفته و حتی در اذان که صرفاً بر کلام استوار است، می­توان تصاویر را در جهت بازنمایی بهتر، کامل­تر و عمیق­تر معانی دین قرار داد. ثانیاً، تغییرات تصویری در سه دهه نشان می­دهد که اهمیت بیش از پیش تصویر درک شده و تلاش گردیده از طُرق گوناگون به کیفیت تصاویر افزوده شود. در‌عین‌حال این تغییرات نشان می­دهد که ارائه دین در قالب تصویر قطعاً الزاماتی دارد که چنانچه به آن توجه نشود، می­تواند به ضد خود تبدیل شود و تصویر را از معانی دینی تهی کند؛ بنابراین در عین اینکه باید الزامات تصویر و به ویژه تصویر تلویزیونی را رعایت نمود، باید بتوان با بهره­گیری از منابع دینی، تصاویر متناسب با مفاهیم دینی را خلق نمود.

چنانچه تلویزیون بخواهد این مسیر ادامه یابد، نیازمند آن است که تصویرسازی برای اذان را جدی بگیرد و تلاش نماید از همه ظرفیت‌های تصویر جهت بازنمایی بهتر معانی دینی بهره ببرد. دراین‌راستا لازم است تنوع و حرکت تصاویر افزایش یافته، از ترکیب­های تصویری درست جهت انتقال مفاهیم دینی بهره برده و نشانه­های دینی مناسب در تصاویر گنجانده شود. همچنین اهمیت روایت علی­رغم زمان کوتاه اذان درک شده و تنوع رنگ و نور به ویژه با توجه به معانی آن در عرفان اسلامی ارتقاء یابد. علاوه‌بر‌این، امروزه انواع حرکت­های تصویری و تکنیک­های تصویرپردازی بسیار گسترده شده که می­توان از آنها جهت تصویرسازی مناسب برای اذان بهره برد.

در کنار آن باید به منابع دینی رجوع دوباره­ای صورت گیرد تا بتوان با بهره­گیری از آن، مواد لازم برای تولید تصویر مناسب فراهم گردد. در این میان به نظر می­رسد عرفان، به‌عنوان یکی از ذخایر غنی در باب مفاهیم دینی می­تواند راهگشا باشد، چراکه بیش از سایر سرچشمه­های معارف دینی همچون فلسفه، کلام و... به مفاهیم تصویر نزدیک است و امکان خلق تصاویر با کیفیت بهتر را بیش از پیش فراهم می­سازد و نشانه­شناسی تصویری اذان نیز همین رابطه را تصدیق می­کند؛ لذا بهره­گیری از عرفان در جهت تصویرسازی دینی حداقل برای اذان که به‌طور خاص مفاهیم آن با مفاهیم عرفانی نزدیک است، این مسیر را تسهیل می­نماید. در کنار آن زیبایی موسیقیایی اذان نیز مهم است که می­توان در جهت ارتقاء آن نیز اقدام نمود .